大邑刘氏庄园博物馆简介

 

      大邑刘氏庄园由刘氏家族祖居和刘文彩兄弟陆续修建的五所公馆构成,占地面积7万余平方米,建筑面积2.1万多平方米。如今,规模恢弘,保存完整的刘氏庄园公馆建筑群,既是近代四川公馆民居建筑形式和风貌的典型,同时因其在传承中国传统民居建筑风格的基础上又融合了西方建筑文化特色,成为中西合璧的经典之作。

 


        1958年10月,大邑地主庄园陈列馆正式建立,1984年7月列为四川省重点文物保护单位。1996年11月,作为中国近现代重要史迹和代表性建筑之一,大邑地主庄园被国务院公布为全国重点文物保护单位,并于1997年4月更名为大邑刘氏庄园。2000年5月,大邑刘氏庄园被共青团中央命名为全国青少年教育基地。2001年11月,大邑刘氏庄园被国家旅游局评为国家AAAA级风景旅游区。2009年5月,大邑刘氏庄园被国家文物局公布为国家三级博物馆。
        首先,我们去参观大邑刘氏庄园博物馆的第一部分陈列刘氏祖居:
        四川大邑刘氏家族祖籍安徽徽州,明末清初落籍四川名山县。大约清康熙十年(1671)刘应良举家迁入大邑南忠乡(现安仁镇),成为世居大邑安仁刘氏家族始祖。刘氏祖居始建于清道光初年(1821年)前后,它最早的主人是刘氏六世先祖刘仕识。历经几次较大的改扩建,成现在规模。占地面积约1300平方米,建筑面积480余平方米,房屋20余间。
        这里,原是刘氏外始祖胡荣贵所置田地,后两家联姻,授予刘氏。到清道光初年,已独立门户,家道颇兴的刘仕  决定在此择地修宅,建起了单进式三合院住宅一所,即今祖居主体前半部(厢房现已拆掉)。清同治年间,刘氏七世先祖刘宗贤继承了祖居。随着三个孩子逐渐长大成人,家庭人丁增加,刘宗贤对祖居进行了一次较大的改扩建,即新建了今祖居主体的后半部。后随着刘家三兄弟分家独立,大哥刘公昌、二哥刘公敬别处修宅,祖居由刘公赞继承,并在祖居北侧修建附属用房一列。刘公赞及相继出生的六子一女在此住居。1920年,刘公赞去世,时刘家六兄弟有的在外做事、作官,有的在家务农经商,祖居房屋各占一股。至1927年前后分家时,由刘文渊继承。各兄弟均在祖居周围圈地修建公馆住宅。实际上这时祖居已成为刘文渊公馆一部分。1930年左右,刘文渊长子刘元瑄又回乡对分在自己名下的祖居南侧及祖居门厅(即二门)进行了一次翻建,这是祖居建筑最后一次较大的改动。
        刘氏祖居建筑,采取中国传统住宅普遍型制,结构标准化,遵循封建礼仪制度和阴阳五行思想,并具有比较明显的地方特色和自身特点。
        刘氏祖居位于成都平原以西边缘地带,受川西潮湿多雨、日照较少等自然气候影响,特别是“地理风水说”影响较深,始建时格外重视宅址及朝向选择。祖居主体朝向为坐西向东。按“阴阳五行”说,且建筑东西向住宅与刘氏姓氏非常相适。因此,经地理风水师的建议,刘氏先祖在此建造“吉宅”。
        祖居主体平面型制是一种前后两进式住宅即四合院。中间是天井,正屋为三开间。住宅大门开在前进正中,自住宅大门进入后便是前堂(也兼作客厅、饭厅),第二进明间是后堂,即刘氏祖居正堂。第二进地基略高,从外入内,有“步步高升”之含意,进深也较大。堂屋朝天井敞开,不设门窗,而厢房作次居或客房。前后堂左右均设为卧室,长辈居正堂左右,晚辈住前堂左右,以左为大。各类附属房有厨房、仓房、杂物间、畜舍、酿酒房等,建在主体周围。
        刘氏祖居建筑主要采取穿斗式木柱排架营建形式,极个别房间为抬梁式。围护结构为木板墙裙,竹编壁粉灰。屋面为小青瓦,将前后进主体建筑与附属用房连为一统一整体。较宽的檐廊很适合家庭劳作及其他活动,具有明显的四川农居特色。
        大门(四川民居称“龙门”)。传统民居建造时往往要请地理风水师把握大门方位及朝向,它直接关系到一家人的吉凶祸福。在风水师的建议下,刘氏祖居大门在偏东北方一侧。同时,因大门是一幢宅子的门脸,它体现主人的身份、地位和文化修养,刘氏主人特别重视,采取了木构门罩式大门,而非当时一般简单的土砖牌坊式或简单门罩式作为入口。
        堂屋。刘氏祖居正堂坐西向东,处于主体平面的中心位置,堂屋开敞并与天井相连。作为一家人最重要的地方,也是日常活动的主要场所,它的用料及建造均格外讲究。遇到红白喜事,它是重要的礼仪场所,每到年节或先人冥诞忌日,也要在堂屋中祭拜祖先。
天井。首先是宅院的交通枢纽,同时天井很适合四川潮湿多雨、日照较少气候,满足了外封闭而内开敞的围合空间各房屋的通风和采光,生产、生活也十分方便。同时还取得了纳天地之灵气、阴阳平衡的居住环境,并占有“四水归堂”之利。在天井中特设一太平缸,既有消防功能,亦是风水说影响较深的缘故。
        附属房。酿酒房紧邻厨房和前院老井,它是刘氏家庭手工作坊,用以扩大经济来源,发家致富,这是刘氏家族近代发展历程的一个反映。祖居前院晒坝、老井和后部的畜舍(猪、牛、马圈)及粮仓等,使祖居具有浓郁的川西农居风格。而位于祖居二门左右两处秘密枪眼,则具有明显的军事意义和色彩,与周围一般农居相区别。
        刘氏祖居建筑反映了清中晚期至民国初年川西农村建筑形态、技艺及哲学思想、民俗传统,是一份难得的社会变迁实物资料。同时,尤其是它作为刘氏家族发家的起源地,它在视觉上同祖居周围富丽堂皇的近代庄园建筑群的鲜明对比,赋予了它较高的历史价值。
下面,我们去参观大邑刘氏庄园的第二部分大地主刘文彩的老公馆:
        四川近代大官僚地主刘文彩及其家人在大邑安仁镇老家居住的这座公馆(俗称“老公馆”),始建于1928年左右,历时10余年基本建成。该公馆占地面积12300平方米,建筑面积7650平方米,房屋160余间,大小天井27个。庄园主刘文彩自1932年从川南弃官回到大邑后,一直在此居住。老公馆建筑豪华、雕饰精美、中西合璧,到处高墙夹巷、厚门铁锁,并与刘氏兄弟的数座公馆相联,形成了一组规模恢弘的公馆建筑,使刘氏庄园成为国内规模最大的近代地主庄园建筑群。
         老公馆的展览内容以复原陈列当年刘文彩及其家人的生活现场为主,并展出饮誉中外的大型泥塑《收租院》。现开放的展厅展室有:大厅(管事住房、中式、西式客厅、账房)、内花园(桂香厅、夏季吸烟室)、刘元富住房、刘家书房、内院(小姐住房、杨仲华住房、祖堂、刘文彩住房、刘元龙住房、寿堂、凌君如住房)、龙泉井、佛堂(女客室、佛堂、王玉清住房)、风水墩、鸦片烟库、粮仓、后花园、大型泥塑《收租院》及其创作纪实辅助展览。雇工院(棺材室、雇工住房、泥塑《雇工院》)、小姐楼。
        保存完好的刘氏庄园建筑群及遗存的大量文献资料,实物展品,是认识和研究中国半殖民地半封建社会政治、经济、文化、建筑及四川军阀史、民俗学的重要实物现场,是启迪和教育年轻一代的重要基地,是中国近现代社会发展史的一个断面。
        大厅:当我们走进老公馆,通过这道黑漆大门,迎面看到的是一个长方形天井,这就是整个老公馆的门户——大厅。依客人身份和地位,分设中、西式客厅于大厅西侧左右两室分别接待。悬挂于大厅的这一副对联上联为“大展经纶,由商而政而军扶摇直上”,下联“全膺福禄,既富且贵且寿矍铄永康”,是对庄园主人才干和权势的恭维,耐人寻味。在大厅东侧,设有账房和庄园管家住房。账房是刘文彩总管家管理庄园账务、财物的场所。大厅南端一对镂刻精美的红砂雅石花缸,原是叙府(今宜宾)公园的公物,刘文彩于1932年离开宜宾时将其运回大邑,安放在公馆大厅内。
        内花园:公馆内花园树木茂盛,鸟语花香,尤其这三棵金桂、银桂,每年八月,芳香满园为公馆一绝。这里设有夏季吸烟室,每到夏季,这里比较凉爽,刘文彩常到此处休息并吸食鸦片。内花园里设“桂香厅”,是刘文彩及其家人休闲玩乐场所。
        内院:刘文彩公馆内院于1932年落成使用,是老公馆最早建造的一个主体四合院。这里是刘文彩一家饮食起居及供奉祖先的祖堂和祝寿的寿堂所在,常人不得入内。院内四周挂满金碧辉煌的匾额和对联,室内安放着各式各样描金嵌玉的家具和当时高质量的生活用品,存放着大量的金银珠宝和古玩字画。庄园女主人杨仲华大邑三岔乡人。在刘家早年未发迹时,刘文彩结发妻子吕氏因病身亡,杨仲华作为填房太太,为刘文彩生育四儿三女。四个儿子分别以“龙、华、富、贵”被命名。三姨太凌君如,四川宜宾人,未生育。四姨太梁惠灵,四川宜宾人,未生育。庄园主刘文彩卧室内这张金龙抱柱大花床,占地面积达9平方米,形制独特且做工精良,表现了较高的工艺水平。
内院房屋的建筑规制和布局,则反映了封建地主内庭的父严子孝、男尊女卑的等级关系和纲常伦理。因而,堂屋供奉祖先,老爷居住正房,妻妾居于一侧,厢房安排子女,紧邻内院的群房群厢则用于贴身佣人住居或作它途,从而充分体现了近代地主阶级的生活方式和道德规范。
        佛堂:庄园主刘文彩晚年笃信佛教,在这个小院的正堂特设一处佛堂,每日到此诵经念佛。佛堂北侧是女客室,南侧曾是刘文彩最小的姨太太王玉清的住房。刘文彩五姨太王玉清1911年出生于大邑县蔡场乡,26岁时与年过50岁的刘文彩结婚,1980年摘掉地主份子帽子,后住居在安仁镇。2003年病逝。
        书房:这个紧临内院的院落是刘家书房所在。刘文彩幼时曾入私塾,但不久辍学,弃学务农、经商。书房内摆放着古玩和文房四宝,四周悬挂名人字画。书房一侧是刘文彩三儿子刘元富住房。刘元富幼时病致聋哑,建国后在四川省政协从事事务工作。现已退休。
风水墩:中国传统所谓风水,既有一定的生态与环境学道理,同时也包含相当的迷信成分。在人们看来,寻求能够藏风,得水,具有生气的吉地,用于安葬逝者或修建住宅等,可以达到趋吉避祸,福荫子孙的目的。
        这块高出周围地面的土墩子原被称作“刘墩子”,后来被刘文彩当作发家致富的宝地,逢年过节都要召集全家对“风水敦”顶礼膜拜。其胞弟刘文辉打仗之前,他也会在此为其祈祷求吉。
        刘氏家族世系碑文(选讲内容):
        我刘氏历代派行原无规律,第四代仅有单名如刘智、刘璵等是也。此无字派可列至元字派以上,文义俱不成章。后经族人将第四代派行添为继字,勉强编为五言一句。又添十字,仍欠妥当,且觉字数太少。往者已矣,予商之族人,照旧依韵,复增四句,共成四十字。望族人以后依次改名,用免世系紊乱。今后字派次序,终而复始,永远更番,与天地日月共存,则幸甚矣!
        谨将派行四十字次第列左:
        应朝芳汉继  仕宗公文元  世德能光裕  守道述嘉言
        作善有余庆  本固定支蕃  和平复正大  万代自同源
        刘灼先字升廷派名文渊记
        中华民国三十七年戊子全月吉日
        以上派行暂刊于四川大邑县安仁乡刘墩子刘宗贤公碑后,俟将来修建宗祠时另行正式刊刻可也。
        鸦片烟库:这个面积约22平方米的长方形砖石结构地下室,原与旁边的红仓连为一体,是刘文彩庄园当年内设粮仓的一部分。1945年夏,此处被火烧后重建成现在规模,以后改作烟库。长期以来,由于特定历史因素,此烟库一直被误认为是“水牢”。1980年起,经较长时间慎重的调查核实,并报上级主管部门审定,于1987年还历史旧貌,现恢复为鸦片烟库。
泥塑《杀人霸产》:刘文彩老公馆的修建和扩充历时10多年,先后搬迁农户22户。农民刘益山这块屋基田地紧邻老公馆,刘文彩数次向刘益山提出购买要求,但均被拒绝。1942年5月13日,当刘益山请亲戚杨建民、杨义和、杨久安三个农民帮忙插秧时,安仁乡长刘绍武命曹克明等赶来,将三人枪杀,并以“窝藏匪类”为名将刘益山送进乡公所关押。后刘益山被迫出卖了这块屋基地。泥塑“杀人霸产”就是根据这一史实于1977年创作而成,作者李奇生、李绍端等曾参加大型泥塑《收租院》创作。
土地的往事(选讲内容)
         ——民国时期大邑农村生产关系:
        自战国时期确立封建土地所有制以来,这一制度延续了2000多年。至民国时期,仍袭其旧。大量土地集中在少数地主手中,而广大农民则因失去了赖以生存的土地而沦为贫农和佃农、雇农。地主利用土地所有权,不仅对农民收取高额地租,还以各种名目征收捐税,发放高利贷。地主阶级与农民阶级的矛盾,在民国时期达到了极度尖锐的地步,并最终引发了由中国共产党领导的新民主主义革命。
        地契:典押、买卖土地时双方订立的的契约,内容包括土地面积、地价、出让条件等,双方当事人及见证人签字盖章。未向官府纳税前的地契称为“白契”,经官府验契并纳税后称为“红契”。
        地租:地租是封建地主无偿占有农民剩余劳动的主要方式。民国时期大邑农村地租的基本形式有:纳租金法、纳租谷法、分租法、帮耕分租法以及铁板租等。
        纳租金法:佃户每年向地主交纳定额租金。
        纳租谷法:佃户每年向地主交纳定额农产品。
        分租法:佃户按农田之丰歉,以产量按成数向地主交租。
        帮耕分租法:佃户出劳力,所需耕种资本、土地、种子、农耕畜、肥料等生产资料皆由地主供给,收获后,佃户分得原限定成数的部分产品。
        铁板租:又名“死租”,是实物地租的一种形式,即地主与佃户先议定成数,不论丰歉都必须如数交纳,欠者在押金中扣除,或者计利下年交纳。
        押金:佃农预先交给地主的保证金,其数额随田地的肥瘦和当地的习惯而定。当佃户欠租时,地主有权以押金抵租。佃户选田时取押,但其押无利。地主常加租夺佃,佃户为了耕种田地,多数靠借高利贷来交纳。
高利贷:高利贷是地主剥削农民阶级的一种手段,当遇到天灾人祸农民无法生活时,地主便趁机发放高利贷。在农民无法交租时,地主又将地租作价行息。
        高利贷名目繁多,利息很高,年利率一般在100%以上。若到时还不了钱则本利加翻谓之“利滚利”,还有利息三天加一次的“场场利”,借贷人常常因此破产流离。
        雇工:雇工形式有多种:常年在地主家劳动叫长工;在大、小春季节给地主干活叫季工;农事繁忙季节给雇主做工的叫月工;临时性工作的叫日工。此外,还有服侍雇主家人的男女佣人等。
        苛捐杂税:农民除交纳地租外,还要交纳名目众多的苛捐杂税。如民国政府已征收了“军粮税”,在大邑地区,以当地政府军队和地主武装的名义征收的还有“军服费”、“机场费”、“枪弹费”、“治安费”、“冬防费”、“挺进费”、“碉堡费”、“民团费”、“联保费”、“自卫费”、“壮丁费”、“牙祭费”、“牙祭米”等,故民谣讽刺:“自古不闻屎有税,而今只剩屁无捐”。
        土地改革:1950年6月30日,中央人民政府颁布了《中华人民共和国土地改革法》,规定废除地主阶级封建剥削土地所有制,实行农民土地所有制。同年冬起,没收地主的土地,分给无地或少地的农民耕种。
        “星记租斗”与飞轮风谷机:这里陈列的大小租斗、大小秤和飞轮风谷机,是地主对农民进行地租剥削的工具和实物证据。刘家佃户们必须恪守刘文彩制定的“缴租须知”——逐年缴租以八月为限,以星记斗为准,租谷务要晒干风净等等。庄园收租、放债的“星记租斗”,大斗收租,小斗放债,大斗小斗之间最多比市斗相差二升,“星记”大称、小称与市称亦有相差,“飞轮风谷机”因比一般风谷机风力大得多,佃户交租时再被额外剥削。
        雇工院:位于公馆东侧的这个四合院,原属当地一地主老屋,后转卖给刘文彩,成为当年庄园雇工们的住所。后又对空屋有所改造,兼养牲畜。刘文彩一家常住安仁这座老公馆的人员仅六、七人。而庄园内各种雇工及杂役最多时有60余人。这里房屋阴暗潮湿,而唯有北厢一排房子上有天花板,下有红漆地板,这就是当年刘文彩一家存放棺材的地方。刘文彩生前曾制作8具豪华建昌红漆描金棺,供家人“百年”后使用。制作“玉清棺木”时,五姨太王玉清仅二十多岁。该棺木全长237厘米,宽58厘米,棺底厚12厘米,棺周围红漆底上有金粉彩绘二龙戏珠图及云彩宝剑等图案。南厢房于1978年展出雇工生活组画即顶租、卖身、人牛、夫马、繁役、夺奶、牛蛙、苦妹、雇工苦、逐恨等十幅。
        紧临雇工院另一院落,原为庄园一处仓库,1976年决定在这里以雕塑形式再现雇工的苦难生活,后于1979年由本馆专业美工根据刘氏庄园雇工家史材料,制作了9台雕塑在此展出。
        大型泥塑《收租院》:这里是当年庄园的收租现场,是刘文彩二十七处收租粮仓的一处。从一九六四年九月创意构思至一九六五年十月底作品完成,历时一年,刘氏庄园组织并主持了大型泥塑《收租院》创作。作品主要采取中国民间传统泥塑技法,以完整的群像形式,运用现实主义塑造方法创作而成,艺术地再现了农民向地主交付地租而遭受剥削的典型事实和情景。这组群像首尾伸延118米,共塑造了同真人般大小的泥塑人像114个,以连续性故事情节展现了送租、验租、风谷过斗、算账、逼租以及佃农的反抗等历史画面,深刻地反映了半殖民地半封建社会农村经济关系和阶级关系,是旧中国农村的真实写照和艺术缩影。
        泥塑《收租院》于一九六五年十月对外展出后,立即引起了国内外观众的强烈反响和震动。群像在风格气质上的民族化大众化,创作用料上的简易化,主题思想的深刻以及艺术表现力的精湛等方面取得的独特成就,得到了社会各界的高度评赞。泥塑《收租院》是新中国雕塑艺术史上具有革命性的创新之作,是探求民族风格的成功之作,是真正走向民间大众的雕塑,是中国传统泥塑和西方雕塑融合的范例。泥塑《收租院》在中国艺术宝库中的地位将不会随着时间的流逝而消失。
        送租:这里展现的是佃户当年给地主送租的情景。每年秋收时节,佃户们手推肩挑,背负着沉重的地租来到收租院。一家家,一户户,老的老,小的小,孤苦伶仃的老奶奶,拖儿带女的寡妇,面黄肌瘦的小孩子……,他们眼里只有痛苦和悲伤。
验租:验租是交租过程中佃户要过的第一道“鬼门关”。狗腿子对佃户百般刁难,租谷中稍有杂草就会遭致拳打脚踢,经检验“不合格”的谷子要当场重筛,筛下的谷子都是地主的,佃户不得带走。
        风谷:第二关是风谷。经过验租关的上好谷子,还要被倒进风力很大的“飞轮风谷机”。身强力壮的“风风匠”使劲地摇,佃户老大爷手捧着吹出来好谷子气得发抖,却哪有道理可讲!农民血汗就这样一点一滴被地主压榨。
        过斗:第三关是过斗。刘文彩收租用的“星”记租斗,比一般市面上的斗要大,佃户交来的租谷经“刮刮匠”轻轻一刮,劳累一年的收获又被刮去不少。老大爷盯着刘家租斗,他实在不明白:为什么租谷经过这大斗一过,就差了这么多。
        算账:最后一关是算账。经过验租、风谷、过斗层层盘剥后,佃户勉强够数的租谷却离刘家规定的“铁板租”相差了许多。农民租子交了,换来的是算账的竹签。账房先生算盘一响,不知又有多少农民倾家荡产。
        逼租:许多交不够租的佃户受到地主的残酷迫害。这位瞎子老人拿着小孙女的卖身契,可怜的小姑娘就要离开相依为命的爷爷。还有因欠租被强迫拉走给地主当奶妈的年青产妇,被野蛮抄家的佃户。多少穷人骨肉分离!
        反抗:佃户交完租子,箩筐空了,麻袋空了,一年的希望也空了。他们紧握拳头,双眼怒视收租院,胸中充满仇恨和怒火,他们决心为生存而反抗,团结起来求得翻身和解放。
        大型泥塑收租院创作纪实辅展(选讲内容):
        当年,雕塑家们在庄园的收租现场反复构思,精心设计,充满激情地创造了这一现代雕塑艺术精品。
现在,这里展出的一组组弥足珍贵的历史资料和图片,从《收租院》创作的历史背景、创作设计、创作过程及其展出的轰动和影响等各方面较完整地反映了中国现代雕塑艺术经典作品《收租院》的创作经过。让我们通过创作纪实展更加了解雕塑家们的历史贡献。
        背景篇:
        1、开馆之初
        上世纪50年代,根据中央文化部“用具体而生动的事实说明旧中国几千年来封建地主阶级对农民进行残酷的压迫和剥削”这一指示精神,四川省文化局决定恢复刘文彩庄园旧貌,设立地主庄园陈列馆。1958年10月,大邑地主庄园陈列馆建立。次年正式对外开放。
        2、两次改馆
        1959年,陈列馆的展出形式除复原陈列外,还采用数尊立体蜡铸人物模型。1960年,在温江地委宣传部直接领导下,开始第一次较大规模“改馆”,同年10月正式展出17尊真人大小的蜡铸模型。1961年,集中反映地主阶级罪恶的“百罪图”正式展出,共展出灯箱式小蜡人(高约30分余厘米)87尊。
        1963年,在毛泽东提出“千万不要忘记阶级斗争”之后,宣传“阶级斗争”成为办馆主导思想。这年三月,陈列馆又增加了8尊真人大小的石膏塑像。1964年,再次进行调整充实,并由省、地、县三级联合组成“改馆”委员会,集中省内大批美工人员、民间艺人和中小学美术教师参与其事。改馆后的展出内容,除序馆和复原馆两部分外,其余三部分的展览形式主要通过塑像表现。
历时数年,两次“改馆”,展览经历了从实物至艺术品,从蜡铸模型至真人大小塑像的形式演变过程,也使陈列馆在艺术表现形式上形成了一种独特的风格。同时,这一过程也造就了一批雕塑骨干人员。
        3、创意设计
        在1964年第二次“改馆”中,陈列馆已将刘文彩庄园内原收租院现场整理出来,放置飞轮风谷机,刘家大小斗,大小杆秤等收租实物工具,并挂“收租院”说明牌对外展出。同年10月,在“改馆”结束时,美工人员建议:利用空旷的收租院现场,用真人般大小的泥塑再现当年农民交租情形。
        设计篇:
        1、确定主题
泥塑收租院创意提出后,立即得到上级支持。温江地委宣传部长马力主持会议,正式宣布将在收租院现场搞大型泥塑场景,并立即成立了创作组。创作组在构思时,初步提出可分为送租、检查验谷、风谷、过斗、受刑、绝望等6组情节,来“揭露地主阶级对农民进行地租剥削的情况”,此即最初确定的主题思想
        2、体验生活
        1964年底开始,陈列馆美工和内容设计人员先后20余人组成调查组,深入农村访问当年的佃户、长工等等。通过对数以百计的农民深入访问及农村生活体验,使他们积累了大量的创作素材,从而产生了强烈的创作冲动。
        3、形式与内容
        经过创作组历时数月的调查体验与反复的修改和完善,形成了三次文字设计稿和两次形式设计稿,确定了陈列的主题、形式和技法。最终决定进行泥塑创作,规模约100余人,具体情节分为送租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火等7部分。同时安排了制作时间与创作人员等。还分别请大邑、新津川剧团按文字稿拟定的情节表演,并拍摄成照片,再经剪接而成创作的动态初稿。
        创作篇:
        1、主创人员
        由于任务重、时间紧、人员少, 1965年5月,陈列馆致函四川美术学院请求支援。6月,美院派出7人援军,包括雕塑系青年教师赵树同、王官乙,应届毕业生李绍瑞、龙绪礼、张绍熙、廖德虎、范德高等。他们和馆内美工人员李奇生、张富伦、唐顺安及民间泥塑高手姜全贵等组成联合创作组,成为收租院的主创者。
美院师生来到大邑之后,首先安排他们赴各地参观,去农村访贫问苦。在前三次设计稿基础上,美院师生与陈列馆创作组一起,经过调整补充,形成了第四次文字稿。并请彭县川剧团演员表演、拍照,组合而成最后定稿。
        2、“土洋结合”
        在制作泥塑之前,美院师生听取了姜全贵关于民间传统泥塑手法的系列讲解,开始塑像时,姜全贵、李奇生作了示范表演。6月下旬,联合创作组开始在收租院现场对人像按原稿放大。进行创作时,美院师生充分利用他们熟练掌握的西洋雕塑技法,严格依照人体解剖原理,先做出人体,而擅长做衣纹的民间艺人则为人体著衣。这种“土洋结合”的制作方式,产生了很好的艺术效果。
        3、团队精神
        收租院是共同创作、集体智慧的结晶。参加创作的人员虽身份不同,方法迥异,但却组成了一个友爱互助的团队。所有人像,可以说没有一尊是由单人独立完成的,每尊像都贯注了集体的心血。具体制作中,往往是一尊雕塑我上大泥,你上细泥,而他又来刻划形象。一组塑像完成后,又由创作整理小组做最后整理,以求得群像整体内容与风格的统一。同时,在集体创作过程中,个人的才华也得到了充分的发挥。
        至1965年10月,创作组仅用四个半月的时间完成了全部共114尊人像的塑造任务。大型泥塑收租院由此诞生,中国雕塑史新的一页也由此掀开。
        成功篇:
        1、首展轰动
        1965年国庆前夕,收租院人物塑像基本完成。长期关注、支持创作工作的四川省有关领导多次具体指示,并现场观摩审查。中国美术界、文化界的领导与专家如华君武、王朝闻、李少言、刘开渠等更是亲赴现场,给予大力指导与鼓励。
收租院于1965年国庆后正式对外展出,立即引起了国内外观众的强烈反响。群像深刻的主题思想及精湛的技艺得到了社会各界的一致赞扬。全国各大报刊、电台均给予了高度评价。在大邑地主庄园现场,更是人山人海,一派沸腾景象。
        2、北京展出
        1965年11月,中央有关部门组织部分原作者,以及北京、天津的雕塑工作者复制收租院,于12月在北京中国美术馆对外展出。展出期间,中央领导朱德、彭真、陆定一、郭沫若以及中宣部、文化部主要领导,社会各界人士均前往参观,不少外国知名人士、专家学者也前来观摩。开展一周,每日观众达数万人。
        1966年5月,收租院移至故宫展出,观众依然十分踊跃。在文化部呈送国务院的报告中称:“据不完全统计,接待观众近1000万人次。”后因故宫闭馆整顿,收租院移至北京劳动人民文化宫继续展出。
        3、中外影响
        从1965年底起,全国各省市纷纷对收租院进行复制并展出。1966年5月,中央新闻电影制片厂拍摄的纪录片《收租院》开始在全国放映,相关画册等也以多语种形式发行中外。收租院还先后接待了几十个国家的友人以至国家元首参观。1968年,经周恩来批准,收租院复制品作为文化交流品先后到阿尔巴尼亚、越南等国展出。1987年又应邀参展加拿大多伦多文化节。日本也向收租院发出了参加“万国博览会”邀请,另有七八个国家也发出邀请函。德国卡塞尔美术学院还成立了欧洲收租院研究小组。1996年4月,曾召开“收租院国际学术研讨会”。
        1999年,旅美艺术家蔡国强组织个别原作者复制收租院参加威尼斯“双年展”并获大奖。从而引发了克隆经典作品的版权归属纷争。2009年,由四川美院复制的玻璃钢镀铜《收租院》先后赴上海和德国法兰克福市展出,2010年9月,该套复制品又赴韩国光州展出,均在当地引起极大关注。
        中外人士评赞收租院(选讲内容):
        塑得好!
        这些事情我都熟悉,实际情况就是这样。这样的好作品我以前从来没有见过。
                                                                                                  ——吴玉章
        这个展览很好,是雕塑的一个大革命。不知道你们的泥塑能保存多少年?辽代的泥塑至今还很完好,已经保存了一千年,应该好好研究传统泥塑经验,把这样的作品长期保存下来。
                                                                                                  ——郭沫若
        这真正是民族化的创造,是多快好省的办法。收租院泥塑为美术的革命化打开了一个突破口。
                                                                                                  ——彭  真
        好得很!应该推广。
                                                                                                  ——陆定一
        你们为中国的雕塑打出了路子,这既是提高,也是普及。做得很生动,很有情感。
                                                                                                  ——周  扬
        从西洋雕塑史上看,即使是最著名的作品,也不能和收租院相比。
                                                                                                  ——邓  拓
        收租院的雕塑,不但做到了思想内容革命化、战斗化,艺术形式民族化、群众化,在制作时间和材料费用上,也做到了又省又快。
群像创作批判地借鉴了前人,尤其是中国民间雕塑艺术的经验,采用有始有终的情节,连续的构图,造型处理交代清楚、明确。
                                                                                                  ——刘开渠
        我觉得这组泥塑,艺术上相当成功,完善地表现了作品的主题思想,对人有极大的感染力。就以形象来说,一百多个人物的面貌体态就没有雷同的。我们对于这些雕塑工作者不能不表示一种尊敬和钦佩的情绪。
许多参观的雕塑家、画家和我看了这些塑像后,可以用震撼人心四个字来形容我们的感受。
                                                                                                  ——华君武
        采用典型化的创作方法,对我国半封建半殖民地社会农村阶级关系和经济关系的真实写照。在泥塑的内容和形式上都体现出超现实主义精神,充分体现了那个时代川西人民的肌体特征和精神面貌,达到了有机统一。
                                                                                                  ——王朝闻
        这在世界艺术史上从文艺复兴以来也没有先例的,他们只有连续性的浮雕,似乎没有连续性的圆雕群像。
                                                                                                  ——于立群
        这是世界各地不容易找到的艺术,很感谢你们。
                                                                                                  ——中岛健藏(日中文化交流协会理事长)
        这样一个绝妙的展览,也显示了艺术在争取人民解放的斗争中是怎样作为武器的,它是一种活生生的鼓舞。
                                                                                                  ——希尔(澳大利亚共产党主席)
        你们是着眼于世界革命的,这一点你们已经达到了很先进的水平。
                                                                                                  ——万徒勒里(智利画家,亚太和会副秘书长)
        我很感动,看了这些雕塑,使我想起意大利文艺复兴时期的雕塑,你们知道伟大的雕塑家米开朗基罗,你们的作品和他一样好!
                                                                                                  ——马尔丁(巴西专家)
        这不仅是雕塑界的大创举,也是革命工作的一件大好事。
                                                                                                  ——贝特莱拉(阿尔巴尼亚记者)
        在共产党中国有个不同寻常的收租院,那里集中了许多未经烧制的泥塑,其风格和感染力都和奥尔塔的小教堂中的塑像十分接近。
                                                                                                  ——爱德华·卢西(美国艺术家)
        当时在欧洲引起轰动,各国艺术家聚会讨论,认为现代西方艺术是脱离人民大众的,收租院是为大众的艺术,有人认为收租院是超现实主义的先驱和成功之作。
                                                                                                  ——莱勒卡·尔哈尔德(德国卡塞尔美术学院教授)
        小姐楼:刘文彩老公馆小姐楼是一座高三层,别致小巧的中西合璧建筑,为六面六角平面。其顶层面积适度,视野开阔,可俯视庭院,也可遥望田野,且极具私密性。在二十世纪二、三十年代,青年女子受到诸多约束,富家女子更是如此,在衣食住行上均有成文与不成文的苛严要求和训戒,于是民居中把少女活动限制于一定空间范围的建筑随之产生,这便是小姐楼的缘起。
随着文博旅游事业的发展,刘氏庄园合理开发利用小姐楼空置房屋,目前特邀“台湾当代陶艺展”在此临时展出。
        最后,我们去参观大邑刘氏庄园的第三部分陈列庄园文物珍品馆:
        庄园文物珍品馆创办于1993年,馆址是利用刘文昭和刘文成(注:刘文彩三哥、四哥)原公馆建筑整改而成。2008年,我馆开始对珍品馆陈列进行调整提高,至2010年,全面维修了刘文成公馆1715平方米和刘文昭公馆2071平方米的建筑及院落,并对象牙雕刻展室、瓷器玉器银器展室、紫檀木座椅展室、馆藏名家书画展室、陈子庄绘画展室、生活用品展室以及庄园建筑木雕展室、交通工具厅等八部分陈列作了较大调整和升级。目前,呈现给大家的,是中西合璧的川西民居建筑群,是一批珍贵而精美的文物展品。相信,大家通过参观和欣赏,将更充分了解民族悠久的历史文化传统,更充分领略人民精美卓越的艺术创造,这正是我们的陈列的目的和期望所在。
        第一展室  象牙雕刻:
        象牙雕刻在我国有着悠久的历史,始于新石器时代。象牙雕刻艺术品坚实细密,柔润光滑,倍受人们珍爱。这里展出的15件象牙珍品,反映了清至民国时期精湛的象牙雕刻工艺,主要体现了我国“南作”牙雕风格特色。其中的九层透雕龙纹象牙球和十三层象牙塔及着彩牙雕等数件作品,造型优美,巧夺天工,且富有传奇色彩,具有极高的历史和艺术价值。
        第二展宝  瓷器  玉器  银器:
        瓷器  瓷器起源于中国,是中国古代伟大的发明创造,其精湛的制作技艺和悠久的历史传统展现了中华民族特有的审美意境。本展室精选陈列33件刘氏家族特色瓷器用器,反映了这一时期公馆主人生活形态和民俗风情。其中的英国玫瑰彩瓷生活用具和数件日本瓷器摆件,又特别地表明了公馆主人当年对“舶来品”的喜好,也反映了近代欧洲和日本造瓷工艺的发展。星廷监制的家庭专属用瓷在中国瓷都景德镇定制,也从一个角度反映了公馆主人追求富贵的生活状态。
        玉器  中国玉器文化源远流长,体现了美的追求,渗透着伦理道德。从庄园遗存物中选出的这9件玉器摆件和佩饰品,其玉质润洁。雕工细腻,是主人喜爱之物,同时也反映了当年庄园主人富贵豪华的生活。其中的碧玉手镯以上等的、质地细腻的、玻璃光泽明亮的绿玉种制成,晶莹剔透,非常精美。尤其是这件器物还携带主人当年的一段生活往事,颇有特别的意味。
银器  这里陈列的19件银器,同样地是工匠卓越的艺术创造,同样折射出庄园主人当年奢华的生活状态。其中的双耳银杯是刘文辉将军之女刘元恺的结婚纪念物品,对主人自然有着特殊的意义,从其型制上看,已比较西化。福、禄、寿三星摆件和几只银佩饰件也蕴含丰富的民俗文化内涵。银丝盘、花瓶工艺精细,纹饰布局独具匠心,采古补今,包含着大量的时代文化信息。
        第三展室 中式紫檀木嵌珠宝镙钿大理石座椅:
        紫檀木是世界上最名贵的木材之一,作为木之极品,倍受皇家珍视,民间也有“一寸紫檀一寸金”的说法。这里展出的一套中式紫檀木座椅相传为太平天国天王府遗物,共有座椅8把,另配有茶几4件。整套紫檀座椅及茶几工料精良,厚重典雅,通体装饰,达到空前富丽和辉煌。宽阔的座椅座沿周边及茶几底盘嵌碧玺、玛瑙、珊瑚等各色宝珠共计264颗(注:每把座椅嵌264颗【注:每把座椅嵌27颗,其中2号和7号座椅缺失共16颗,每个茶几嵌珠宝16颗】),座椅和茶几四周遍嵌螺钿人物、鸟兽、卷草图案,十分精美。同时,还精选天然山水纹大理石嵌于座椅、茶几,体现了人工美和自然美的结合,可谓精美绝伦。
        天玉府紫檀木家具流传经过:
        据调查,这套紫檀木座椅是太平天国天王府遗物。当年曾国藩部将鲍超在平定太平天国后进入天京(今南京),从天王府得到了这套家具,并派人运回四川奉节老家.后鲍超孙女鲍大金嫁与原成都市长陈离时,这套家具作为陪嫁品到了成都.后来又到了陈离之兄陈古枝手里.1935年刘文辉40岁生日时,原24军师旅级军官购买了这套家具作为寿礼奉送给他.后来,他的大女儿刘元恺与原24军参谋长伍培英结婚时,这套家具又做了刘元恺的陪嫁宝物.1949年临解放时,24军准备起义,为避免胡宗南部队抄家,这套家具又送回伍培英在大邑出江镇老家.解放后,大邑县人民政府接收了这套家具,并先后在城关子龙庙和文化馆展出.1958年移交刘氏庄园博物馆馆藏并陈列.
        第四展室  名家书画:
        中国画及书法艺术源远流长,具有独特的民族风格,它们主要  是以毛笔、墨、绢纸为工具,以点、线结构为主要表现手段的造型艺术。本展厅陈列的一批中国传统书画真迹,以近现代时期在四川以至全国较有影响的书画名家作品为主,辅以馆藏明、清书画作品,向观众展示风格多样的中国传统。
        庄园收藏的书画作品颇具品质,既有明、清时期如谢时臣、杨文聪、刘墉、何绍基、林则徐、左宗棠、康有为等名人名家的书画,也有现代如张大千、伍瘦梅、张采芹等大师的遗珍,还有本土一些著名画家于上世纪六七十年代在庄园留下的墨宝。
        第五展室  陈子庄绘画:
        陈子庄(1913年~1976年)四川荣昌人,号南原,晚年号石壶,现代国画大师,曾任四川省文史馆馆员、四川省政协委员。子庄先生早年曾受教于黄宾虹、齐白石,又深研朱耷、石涛、吴昌硕诸名家之艺术精奥。先生攻诗文、篆刻,尤善山水、花鸟,其作品笔简意足,旨趣深远,高逸超妙,融乡土气与书卷气于一体,以自然、直率、平淡之独特风格名重当代,在中国画坛卓然自成一家,有“中国梵高”之盛誉。   
        本展室所展示的绘画,系先生晚年在庄园时所留下的作品,其艺术造诣已达到了炉火纯青之至高境界。
        第六展室  生活用品:
        虽然庄园的各类物品早已随着刘氏家族主要成员的逝去而大部流失,但从本展室与其他展室陈列的刘氏家族遗物中,仍可窥见民国时期四川地主庄园主人生活情态之一斑。
本展室的展品,为刘氏家族主要成员的日常生活用品及部分川西民俗生活用具,其制作年代多在民国时期,也包括部分时代较早的收藏物。在精心挑选的50件展品中,弥足珍贵者有刘文辉的佩剑,还有刘文彩喜爱的手杖,以及他曾戴过的戒指和使用过的鸦片烟具等。这把宝剑,由一百零八枚清代钱币拼接而成。是一九八七年从大邑安顺乡一位年近九十的老太太处征集的。这是她结婚的陪奁,据说可用以驱邪避难。
        第七展室  庄园建筑木雕:
        庄园建筑的最大特色之一,是在其门窗、梁架、斗柱等建筑构件上大范围地铺设木雕装饰。它们既属房屋结构的一部分,同时亦美化了建筑本身,可以说,大邑地区自古以来所形成的崇尚雕刻的民风民俗,在庄园建筑上得到了比较完美的体现。 
本展室所陈列的40件展品,包括隔门、窗棂、驼峰、撑拱、垂柱等等。其雕刻内容题材广泛,画面生动活泼,做工精良,刻画细致,堪称传统木结构建筑的小木作精品,颇具艺术观赏价值。
        第八展室  交通工具:
        花轿:也称“喜轿”,是由“轿行”专供婚家租用的。这一花轿是崇庆县山区一轿行人家几经辗转保存下来的。一九八七年征集至馆。
        福特轿车:1903年,美国福特汽车公司成立,10年后进入中国。这里展出的福特牌汽车为上世纪40年代出品的一款车型,是庄园主刘文彩当年十分喜爱的“坐骑”。原停放在其老公馆大厅院内,现调整在此展出。
        黄包车:黄包车又称人力车,民国初期由日本传入中国,并迅速成为当时中国许多城市主要交通代步工具。而拉车人即黄包车夫均是下层劳苦大众。